汉代，一次傩祭是牵动朝野上下的全民性活动，主持者和演出者数以百计，皇帝ຓ、大臣、一品至六品的官员都要观看，市井百姓也允许参与。
后来的人们似乎一直着迷于慧远、陶渊明、谢灵运、陆修静共处庐山的那种文化气氛，设想出他们几个人在一起的各种情景。由á头也是有一点的，例如陶渊明应该是认识慧远的，但他与慧远的几个ฐ徒弟关系不好，对慧远本人的思想也颇多牴牾，因此交情不深。倒是谢灵运与慧远有过一段亲切的交往，其时慧远年近八旬，而谢灵运还不到而立之年，两人相差ๆ了50่来岁，虽然忘年而交，令人感动，毕竟难于贴心，难于绵延。这些由头，到了后人嘴里，全都浑然一体了。例如唐代的佛学史乘๖中已๐记述谢灵运与慧远一起结社ุ，而事实上慧远结社ุ之时激才6岁。流传特别广远的故事是慧远、陶渊明、陆修静三人过从甚密，一次陶、陆两ä人来东林寺访慧远，慧远历来送客不过门前虎溪，这次言谈忘情，竟送过了虎溪，这就使后山的老虎看得不习惯了，吼叫起来，三人会意而笑，那就是中国古代极有名的佳话“虎溪三笑”。为此，李白、黄庭坚等诗人还特意写过诗，苏东坡还画ฑ过《三笑图赞》，我在郑振译著《插图本中ณ国文学史》中，也见到过一幅采自“程氏墨苑”的《虎溪三笑》图。但究其实，陆修静来庐山的时候，陶渊明已๐去世3๑4年，而慧远更已逝去4๒5年。
范仲淹确实是文章好手，他用与洞庭湖波涛差不多的节奏，把写景的文势张扬得滚滚滔滔。游人仰头读完《岳阳楼记》的中ณ堂，转过身来，眼前就会翻卷出两层浪涛๙，耳边的轰鸣也更加响亮。范仲淹趁势突进，猛地递出一句先优后乐่的哲言，让人们在气势的卷带中完全吞纳。
我读此诗不到10岁，上来第一句就误解。“朝辞白帝彩云间”，“白帝”当然是一个人，李白一大清早与他告别ี。这位帝ຓ王着一身缟白的银袍，高高地站立在山石之上。他既然穿着白衣，年龄就不会很大，高个，瘦削，神情忧郁而安详，清晨的寒风舞弄着他的飘飘衣带，绚丽的朝霞烧红了天际，与他的银袍互相辉映，让人满眼都是光色流荡。他没有随从和侍卫，独个儿起了一个ฐ大早ຉ，诗人远行的小船即将解缆，他还在握着手细细叮咛。他的声音也像纯银一般，在这寂静的山河间飘荡回响。但他的话语很难听得清楚，好像来自另一个世界。他就住在山头的小城里，管辖着这里的丛山和碧江。
它，就是都江堰。
不知是哪一天，哪一个ฐ部落，也偶然走进了洞口。一声长啸，一片欢腾。他们惊惧地打量过洞内黑森森的深处，野兽的鸣叫隐隐传出。他们疑虑地仰望过洞顶的钟乳石，不知它们会带来什么灾祸。但是，不管了，握起尖利的石块朝前走，这里是该我们的家。
当然会经过汨罗江，屈原的形貌立即与自己交叠起来。他随口吟道：
是的，这无论如何不是它来的地方。要来，该来一道黄浊的激流，但它是这样的清澈和宁谧。或者，干脆来一个ฐ大一点的湖泊，但它是这样的纤瘦和婉约。按它的品貌，该落脚在富春江畔ึ，雁荡山间，或是从虎跑到เ九溪的树荫下。漫天的飞沙，难道从未把它填塞？夜半的飓风，难道从未把它吸干？这里可曾出没过强盗的足迹，借它的甘泉赖以为生？这里可曾蜂聚过匪帮的马队，在它身边留下一片污浊？
这里离县城已经很远，不大会成为城里人的丧葬之ใ地。这些坟堆被风雪所蚀，因年岁而坍，枯瘦萧条，显然从未有人祭扫。它们为什么会有那么多，排列得又是那么密呢？只可能ม有一种理解：这里是古战场。
我在莫高窟一连呆了好几天。第一天入暮，游客都已走完了，我沿着莫高窟的山脚来回徘徊。试着想把白天观看的感受在心头整理一下，很难；只得一次次对着这堵山坡傻想，它究竟是个什么样的存在？
王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎ๆ乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷็子装ณ上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷็。第一遍石灰刷็得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷็上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价。他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷็这几个ฐ吧，他达观地放下了刷把。
其实这是不奇怪的。“多情应笑我早生华发”，对历史的多情总会加重人生的负载，由á历史沧桑感引发出人生沧桑感。也许正是这个原因，我在山水历史间跋涉แ的时候有了越来越多的人生回忆，这种回忆叉渗入了笔墨之中。我想，连历史本身也不会否认一切真切的人生回忆会给它增添声色和情致，但它终究还是要以自己的漫长来比照ั出人生的短促，以自己的粗线条来勾勒出人生的局限。培根说历史使人明智，也就是历史能告诉我们种种不可能ม，给每个ฐ人在时空坐标中点出那让人清醒又令人沮丧的一点。不知天高地厚的少年英气是以尚未悟得历史定位为ฦ前提的，一旦悟得，英气也就消了大半。待到随着年岁渐趋稳定的人伦定位、语言定位、职业定位以及其他许多定位把人重重叠叠地包围住，最后只得象《金色池塘》里的那对夫妻，不再企望迁徙，听任蔓草堙路，这便是老。
毫无疑问，并不是画到了人，画家就能ม深入地面对人和生命这些根本课题了。中国历史上有过一些很出色的人物画家如顾恺之、阎立本、吴道子、张萱、周访、顾闳中等等，他们的作品，或线条匀停紧ู挺，或设色富丽ษ谐洽，或神貌逼真鲜明，我都是很喜欢的，但总的说来，被他们所画的人物与他们自身的生命激情未必有密切的血缘关联。他们强调传神，但主要也是很传神地在描绘着一种异己的著名人物或重要场面，艺术家本人的灵魂历程并不能酣畅地传达出来。在这种情况下，倒是山水、花鸟画更有可能比较曲折地展示画家的内心世界。
山水、花鸟本是人物画的背景和陪衬，当它们独立出来之ใ后一直比较成功地表现了“诗中有画，画ฑ中有诗”的美学意境，而在这种意境中又大多溶解着一种隐逸观念，那就触及到เ了我所关心的人生意识。这种以隐逸观念为主调的人生意识虽然有浓有淡，有枯有荣，而基本走向却比较稳定，长期以来没有太多新า的伸发，因此、久ื而久之，这种意识也就泛化为一种定势，画家们更多的是在笔墨趣味上倾注心力了。
所谓笔墨趣味认真说起来还是一个ฐ既模糊又复杂的概念说低一点，那或许是一种颇感得意的笔墨习惯；说高一点，或许是一种在笔墨间带有整体性的境界、感觉、悟性。在中国古代，凡是像样的画家都会有笔墨趣味的。即便到了现代，国画ฑ家中的佼佼者也大抵在或低或高的笔墨趣味间邀游。
这些画ฑ家的作品常常因高雅精美而让人叹为观止，但毕竟还缺少一种更强烈、更坦诚的东西，例如像文学中ณ的《离骚》。有没有可能，让艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎，痴狂在画ฑ幅中燃烧，人们可以立即从笔墨、气韵，章法中ณ发现艺术家本人，并且从根本上认识他们，就像欧洲人认识拉斐尔、罗丹ล和梵高？
很多年以前北京故宫博物院举ะ办过一次历代画展，我在已๐经看得十分疲倦的情况下突然看到徐渭的一幅葡萄图，精神陡然一震。后来又见到过他的《墨牡丹》《黄甲图》《月竹》，以及我很喜欢的《杂花图长卷》。他的生命奔泻出淋漓而又洒泼的墨色与线条，躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。在这里，仅说笔墨趣味就很不够了，仅说气韵生动也太矜持了。
对徐渭我了解得比较多。从小在乡间老人口中经常听“徐文长”的故事，年长后细读了他的全部文集，洗去了有关他的许多不经传说，而对他的印象却愈来愈深。他实在是一个才华横溢、具有充分国际可比性的大艺术家，但人间苦难也真是被他尝尽了。他由á超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有时真正的疯痴。他遭遇过复杂的家庭变故，参加过抗倭斗争，又曾惶恐于政治牵连。他曾自撰墓志铭，九次自杀而未死。他还误杀过妻子，坐过六年多监狱。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身，但他又多么เ清楚自己在文化艺术史上的千古重量，这就产生了特别残酷、也特别ี响亮的生命冲撞。浙江的老百姓凭着直觉感触到เ了他的生命温度，把他作为ฦ几百年的谈资。老百姓主要截取了他佯狂的一面来作滑稽意义上的衍伸，而实际上他的佯狂背后埋藏的都是悲剧ຕ性的激潮。在中国古代画家中，人生经历像徐渭这样凄厉的人不多，即便有，也没有能力把它幻化为ฦ一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条。
明确延续着这种在中ณ国绘画史上很少见到เ的强烈悲剧意识的，便是朱耷。他具体的遭遇没有徐渭那ว样惨，但作为已๐亡的大明皇室的后裔，他的悲剧性感悟却比徐渭多了一个更寥廓的层面。他的天地全都沉沦，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑，以丑直换人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这冷冷地看当作了自身存在的目的。它们似乎又是木讷的，老态的，但从整个ฐ姿ู势看又隐含着一种极度的敏感，它们会飞动，会游弋，会不声不响地突然消失。毫无疑ທ问，这样的物像也都走向了一种整体性的象征。
中国画ฑ平素在表现花鸟虫兽时也常常讲究一点象征，牡丹象征什么เ，梅花象征什么，喜鹊象征什么，老虎象征什么，这是一种层次较低的符号式对应，每每堕入陈词滥调，为上品格的画家们所鄙弃，例如韩斡笔下的马，韩滉笔下的牛就并不象征什么；但是，更高品位的画家却会去追求一种整体性的氛围象征，这是强烈的精神能量要求在画ฑ幅物像中充分直观所必然导致的要求。朱耷的鸟并不具体在影射和对应着什么เ人，却分明有一种远远超越自然鸟的功能ม，与残山剩水一起指向一种独特的精神气氛。面对朱耷的画，人们的内心会不由自主ว地产生一阵寒噤。
比朱耷小十几岁的原济也是明皇室后裔，用他自己的诗句来说，他与朱耷都是“金枝玉叶老遗民”。人们对他比较常用的称呼是石涛๙、大涤子、苦瓜和尚等。他虽与朱耷很要好，心理状态却有很大不同，精神痛苦没有朱耷那么深，很重要的一个原因是他与更广阔的自然有了深入接触，悲剧意识有所泛化。但是，当这种悲剧ຕ意识泛化到他的山水笔墨中时，一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。沉郁苍茫，奇险奔放，满眼躁动，满耳流荡，这就使他与朱耷等人一起与当时一度成为正统的“四王”即王时敏、王鉴、王翠、王原祁潮流形成鲜ຒ明对照，构成了很强大的时代性冲撞。有他们在，不仅是“四王”，其他中国绘画ฑ史上种种保守、因袭、精雅、空洞的画风都成了一种萎弱的存在，一对比，在总体上显得平庸。
徐渭、朱耷、原济这些人，对后来著名的“扬州八怪”影响极大，再后来又滋养了吴昌硕和齐白石等现代画家。中ณ国画ฑ的一个ฐ新生代的承续系列，就这样构建起来了。我深信这是中国艺术史上最有生命力的激流之一，也是中国人在明清之际的一种骄傲。
齐白石在一幅画的题字上写的一段话使我每次想起都心头一热，他说：
青藤即徐渭、雪个ฐ即朱耷、大涤子即原济之画，能横涂ิ纵抹，余心极服之ใ。恨不生前三百年，或为ฦ诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外饿而不去，亦快事也。
早在齐白石之前，郑燮板桥就刻过一个自用印章，其文为：
青藤门下走狗
这两件事，说起来都带有点疯痴劲头，而实际上却道尽了这股艺术激流在中国绘画ฑ史上是多么珍罕，多么เ难于遇见又多么เ让人激动。世界上没有其他可能会如此折服本也不无孤傲的郑板桥和齐白石，除了以笔墨做媒介的一种生命与生命之间的强力诱惑。为了朝拜一种真正值得朝拜的艺术生命，郑、齐两位连折辱自己的生命也在所不惜了。他们都是乡间穷苦人家出身，一生为ฦ人质朴，绝不会花言巧语。
我在青云谱的庭院里就这样走走想想，也消磨了大半天时间。面对着各色不太懂画ฑ、也不太懂朱莲的游人，我想，事情的症结还在于我们没有很多强健的现代画家去震撼这些游人，致使他们常常过着一种缺少艺术激动的生活，因此也渐渐与艺术的过去和现在一并疏离起来。因此说到底还是艺术首先疏离了他们。什么时候我们身边能再出几个像徐渭这样的画家，他们或悲或喜的生命信号照亮了广阔的天域，哪怕再不懂艺术的老百姓也由衷地热爱他们，编出各种故事来代代相传？或者像朱耷这样，只冷冷地躲在一边画ฑ着，而几百年后的大师们却想倒赶过来做他的仆人？
全国各地历史博物馆和古代艺术家纪念馆中熙熙攘攘的游客，每时每刻๑都有可能汇成涌ไ向某个现代艺术家的欢呼激潮。现代艺术家在哪里？请从精致入微的笔墨趣味中ณ再往前迈一步吧，人民和历史最终接受的，是坦诚而透彻的生命。