自始至终，我一直在不断地颠覆，我让猿猴有人的行为模式，为了爱情抛弃一切，我也让张飞师傅摘星居士的形象从一个世外高人跌落到在妓院中ณ精尽人亡的老色鬼。我想我会将颠覆进行到底。
而张飞的神屁功，是经由这样的推导产生的：张飞成了没人管的小野人，碰到了野兽怎么办—没人保护他，只好自己保护自己—从打不过到打得过，从打得过到所有野兽见到他都怕—只野兽见他怕，要是所有的野兽联合起来呢—为了不违反游戏规则，年纪还小的张飞只有逃—要是逃得掉，未免太无趣，那就让他逃不掉，陷入包围圈—打又打不过，又被那么多野兽包围，如果没有大规模杀伤性武器，就死定了—张飞不能死，所以一定要有大规模杀伤性武器—张飞神屁诞生了。
我想得很实际，我彼时是一个ฐ完全没有名气的写作者，写了东西要博人眼球，凭什么เ？树大好招风，四大里，我《三国》最熟ງ，于是就举了这一面大旗出来。
但我却并不想写“大话三国”虽然那时“大话”正红，铺天盖地而来，但盛极必衰，我已经烦得很，所以等我的书写出来，大家也必定更烦了。要想生命力长久一些，就要加上其他的，属于我自己้的佐料é。
从我在论坛纯属无聊贴出我的第一篇文章开始，到接下来王慧媛师姐找我去撰写漫画脚๐本，到开始认认真真地在网上连载《毕业那天我们一起失恋》，再到เ毕业后去一家动画公司做动画片编剧，直到后来当了自由职业者，陆续改编《毕业》成话剧ຕ，又为《男女》《长大成人》撰写剧本，再到《何乐不为ฦ》的出版，从无到有，从陌生到熟悉，一步步地踏上了这条路。
现在想想，每一步似乎都很偶然，却又都是直接让我走上这条路的必要条件。
审官问：你说飞天钩๗是你发明，何以作证？
老头儿说：你还小，不知道那时候的，那时候的钩๗子在很多侠客里流行，你可以问前辈，不成看史书也可以。
那多：但属于合理的夸张？
韩寒：是的。
“80后写作”者并没有意识到เ作为ฦ整体出现要比个人单打独斗要有利ำ得多，而是执着于表示自己与别人的不同，坚持文学创作的急于和只为ฦ市场写作的划清界ศ限，而后者能ม够拿出让所有人都惊羡的销售成绩，几乎像一个神话。
作为一名杂志小编辑，我要利润，要活命，要买名牌货，所以吧望着手里的韩寒，郭敬明永远用不完，不过作为ฦ编辑的使命感（我还是留了一点），我更希望那些在纯文学创作道路上辛苦摸索的作者能真的出个大师级的人物，让我在物质主义熏心的生活里还能体会艺术的价值感和崇高感。
七月人：“发现一个闪光点，然后非常自然的写下去”这是否可以理解为ฦ你写大部分小说时的动机和状态？
张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。我非常喜欢这种从主动到เ被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两个人根本不可能ม这么相爱，这个ฐ时候你就只能ม服从故事的需要。我写小说刚开始可能ม都会没有想过结尾，但是到中段的时候结尾就出来了。
我偏好于一定要讲故事，而不太喜欢那ว种非常炫技的东西。《吉诺的跳马》是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。而有的时候我的小说又不是由情节而是由á情绪推动的。比如小白骨精的故事，其实它的内核和《海的女儿》实质上是一样的，而《葵花》可能更加典型。但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。《宿水城的鬼事》来源于我从《山海经》上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。
《小染》源自一种色彩对我的启发，那ว是我以前看到เ的一个mtv，有一个ฐ女孩儿手上有血，想要往嘴上抹，但是吸引我的不是这个动作，而是色彩。
七月人：那ว么那篇《右手能干的事情有很多》呢？你凭借它获得了《上海文学》文学新人奖的二等奖。
张悦然：我的《右手能干的事情有很多》这个小说里包含了某种情结。在我看来，一个ฐ人都会有着或清楚或隐约的情结。严å重的恋父恋母情结，迷恋一座城市，迷恋一个物件，迷恋一种情绪，在我看来都是情结的一种。情结是迷人的东西，是因为ฦ当一个人陷入完全沉溺并且不断追逐的状态的时候，总是会表现出一种义无反顾ุ的样子，力量的巨大是惊人的。情结本身对我来说有一个好处是可以很顺利地让一个故事从开头写到结尾。我的《红鞋》里也包含了一种情结—我心目中的红鞋应该是什么样子的，我要把它写出来。其实情结在心理学上是一种病态，病态我觉得就是“过”是一种追求极致的极端的状态。
我想大概由于一件发生在我童年的不便尽述的事，我从此就有这样一种右手的情结。当然，我不像小说中的男主ว人公李渔，我对右手是抱着一种欣赏的态度，不远不近，还是十分理智的。但是写在小说里，我就更偏爱一种“过”的状态了。偏执的、疯狂的、奔着一个ฐ方向就一头冲过去，那ว是多么奇妙的事。所以我给了主人公李渔一个ฐ契机，让他在童年里就和右手的情结纠缠上，然后从此他的生活都将紧紧围绕着他的这个情结展开。当然这也体现了我的另外一个格外关心的话题，就是童年对人一生的影响，在古今中外的很多小说里，作者都表达了这样的影响，我记得许多次地读到类似“那件事把他的一生都改变了”这样的话。这是一句非常伤感的话，非常伤感，那种无法挣脱的宿命感令人绝望和无奈。于是我也在我的小说里表现了对这个话题的关注。有所不同的是，也许由于我还十分年轻，这种童年对于一生的影响，我还不能十分透彻地看清它的全貌，所以这更像是一种探讨，对于这个问题，我有我2๐0岁的观点。它以后一定还会变，但是好在我已经有了这篇小说来记录我这个时候的看法，使我无论到了什么时候都总可以拿出来温习。
此外我的小说里常常出现轮回的概ฐ念。的确如此，我相信它的存在。这种轮回可能不是确切的报应或者报答，很多时候，我更愿意把它解释成一种不确定的响应，就像你对着一面高大的墙喊了一声，可是回音具体从墙的哪个部位发出，你是无从知道的，它精确地又是在哪个时间抵达，我们也无法得知。可是我们谁都知道有这么一个回声存在，不是吗？这就是我对轮回的理解。有时候我觉得它奥妙无比，而有时候我又觉得它其实就像一种寻常的自然现象一样简单，理所应当。
七月人：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个ฐ角色都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成分在里面？
张悦然：我对某些实物，某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个ฐ例子来说吧，在《吉诺的跳马》里，我会觉得表现吉诺是非常重要的。你可以看到เ我的开头有很多的描写，花了很大力气—我觉得这个特别ี重要，特别ี值得去写。
再比如说，《十爱》里有很多老男ç人和小女孩之ใ间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有《洛丽塔》，包括《耻》里面也有这样的故事因素。我要写一个女孩对一个老男ç人的感情，那种始终无法控制的感觉，我想把它写得足够深刻๑—不管是足够好还是足够坏—第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以由许多微妙的不同。很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个ฐ内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。
七月人：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。我觉得现在的很多小说更像是一堆桥段的组合而不是故事。小说的本质是虚构，这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？
张悦然：虚构让小说不同，你光强调故事要新颖就会是一个ฐ恶性循环，就会越来越离奇，脱离了人类原先的情感。说到感情，我觉得所有的情感都是两ä个人之间的东西，你能ม够把两个人之ใ间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义แ。人喜欢新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路之ใ上，你关心的是道路两边的景色，能ม够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个迷宫。前者她可能会在乎ๆ旁边的小花，但是后者不会注意到那些。
七月人：根据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的《十爱》其实可以看成就是一种爱，是所有10่个故事的内核？
张悦然：当初在写《十爱》的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制欲非常强的爱，还有父亲对于女儿的控制ๆ欲非常强的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为ฦ可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写《昼若夜房间》，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到性，但是内核是不变的。事实上我原先写《昼若夜房间》的时候是想写一种同性恋者间的很平等的一种爱，后来可能ม因为出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。我还是比较心甘情愿地改掉，因为ฦ我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉แ到我的另外一个观点：爱是可以转化的。
我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到เ很好地平衡，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如《昼若夜房间》里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，因为她没有能ม够得到父母的爱。我想到如果我按照原来的方แ式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方แ。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的内核是一样的。
七月人：而这些爱都是些控制欲很强的爱（笑）。
张悦然：控制欲有很多种，不能一概而论。有些时候你乍ๅ想就会明白，控制其实是一种自私的东西。但是控制有时候也会是一种无私的东西。比如这个姐姐，她是自私，但是同时她又是无私的，她觉得自己的妹妹应该是一尘不染的，非常纯洁的—她不顾一切地要维持这种纯洁。有时候控制也意味着把别人推开。
七月人：而在你的《红鞋》里的那个ฐ杀手，他的爱其实也充满了控制欲，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。
张悦然：这个杀手的性格中ณ其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个ฐ特别的职业，这个职业给他的性格带来一些改变，外界ศ的力量和内里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主ว人公的性格会有很多相似的地方。比如在《葵花走失在1้890่》，很多的男孩性格都是比较羸弱，具有比较容易倒塌的形象。那么在《十爱》中我希望他能够变得复杂，让故事看起来不同。而《红鞋》里的女孩儿和以前的都不一样。我以前小说里的女性角色都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的内核的话，那就是她们都非常地执拗。
我的小说中ณ的女孩儿都是一根筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个领导者，否则的话故事可能就真是来回撞。像《吉诺的跳马》里的母亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个ฐ男人还要深刻。
七月人：你在写这个母亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的身上忽然转变为ฦ一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的还是你有意为之呢？
张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻๑画人物的内心世界的意图不是要刻๑意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中ณ就始终没有跳出“我”这个角度，现在我觉得可能ม比原先要好一点。
七月人：你平时如何来试图在小说上取得进步的？能ม谈谈你写小说时有哪些习惯么？
张悦然：我想说说诗歌对我的影响。以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我身边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化会给情绪突然之间带来很大的扭转—小说上要做到这个ฐ东西就比较困难，小说是靠人物的行动之类的东西让故事转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么เ把这种特点融合到小说中ณ去。小说和诗歌对我来说，大致上小说是那种和你对望的东西，诗歌则是探到你内心的东西。
另外关于小说的题目，我很喜欢一些比较唯美的名字，比如《桃花救赎》。现在我觉得如果题目中带有动词会令我感觉好，比如《赤道划ฐ破城市的脸》。我很重视题目，一个ฐ好的题目能ม够让人印象深刻，就像给他带一顶帽子，在人群中你一眼就能ม把他认出来。有时候我希望题目本身就在讲一个小故事，我不喜欢用一些别ี人用过的词做题目，比如《生如夏花》之类。你用一个泰戈尔写过的东西来作为你的题目，那么他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到เ你的题目再看你的小说，无论如何也会把你的东西和泰戈ຖ尔联系在一起。这种互相影响很可能会妨碍到เ读者对你的小说的理解。
七月人：你有没有想过写一些人物最终从他们的执迷和困境中ณ走出来的小说？
张悦然：是的，现在我试图在小说中塑造英雄，不是好莱坞式的，或者说是变相的英雄，这种小说有时候会比较容易被接受。人们很容易接受英雄。在我的下个长篇里我也在进行这样的努力，人们在意愿上更愿意看到一种从不好到เ好，从失败到成功的故事。原先我的小说的结尾都比较悲伤，我对悲剧有一些喜好。我现在愿意换一种方式，把悲剧放在中间的过程中。从这一点上说，我们这代人不说有倾诉欲，孤独之类的东西的话。其实很多人写的是自传、校园，没有人真正塑造过英雄。
七月人：其实从过去你的作品到เ你现在的小说，我感到你正不断ษ地取得进步，你自己的感觉呢？
张悦然：其实从我的第一本书到现在，如果说有进步的话，我觉得最大的进步可能是在我对小说的理解上。在我们刚才的对话里，这些话可能一年之前我就谈不出来，因为ฦ我没有理解到这种地步。我觉得这些都是实践出来的东西。形成了一种自己对于好于坏的判断，这是一种对于小说怎么才能够精彩的一种经验吧。